Статьи

Скрипичный мастер Владимир Калашников является последователем традиционной итальянской школы изготовления инструментов. Его учитель Денис Яровой перенимал знания у знаменитого Джузеппе Фиорини, принадлежавшего к линии мастеров, восходящих к Джузеппе Гварнери — лучшему ученику великого Страдивари.

Влада Литвинова: Скрипичные инструменты изготавливают и во Франции, и в Германии. Почему мировым стандартом считается именно итальянская школа?

Владимир Калашников: Именно в Италии дело изготовления инструментов подняли на вершину мастерства, довели до абсолюта. Считается, что эти инструменты звучат наиболее приятно для человеческого слуха. Хотя в школе каждой страны были как свои гении, так и свои неудачники. Но многие хотят именно итальянскую скрипку, даже если инструмент французской работы в их руках звучит лучше.

— Тот самый секрет скрипок Страдивари открывают каждую неделю. Так в чем же он заключается на самом деле?

— Я не люблю слово «секрет». Это технология, которую использовали итальянцы, и которая оказалась самой продуктивной — тотальная настройка дек. Заключается она в следующем: на каждую взятую на инструменте ноту должен найтись участок, идеально отзывающийся на эту частоту. И в момент звучания, резонанса этот участок «подхватывает» всю деку. Поэтому в деке настраивается буквально каждый сантиметр с учетом всех нот, которые только возможно извлечь из инструмента.

Если бы скрипки делались из пластика, то можно было бы найти один раз удачный вариант и по нему изготавливать. Но скрипки делают из дерева, а это материал нестабильный. Двух одинаковых кусков в мире не бывает. Гений итальянцев был в том, что они придумали схему, которая учитывает любое качество древесины. Эти мастера могли извлечь прекрасный звук из самого простого, а не только дорогого материала. Конечно, при изготовлении инструмента топ-класса материал был важен: должно быть красиво, элегантно. Но для шикарного звука дороговизна древесины решающего значения не имеет.

— Сейчас становится популярным аутентичное исполнение, когда музыканты исполняют музыку на инструментах соответствующей эпохи. В чем отличие барочной скрипки от современной?

— Поменялось все: нагрузки, материалы, напряжение. В барочные времена скрипка имела другую шею, расположенную под другим углом. Струны были жильные, гриф делался из мягких пород дерева. Как только появились струны с большим натяжением — металлические, синтетические — форма шеи изменилась. Металлические струны разбивали мягкий гриф и его стали делать из плотного черного дерева.

И звучали инструменты совсем иначе. Те старинные скрипки, что мы слышим сегодня, были переделаны в XIX веке под новые стандарты. И уже никто не может уверенно сказать, что знает, как в оригинале звучит скрипка работы Страдивари. В музеях хранятся оригинальные сохранившиеся экземпляры, но послушать их лично мне не удавалось.

— То, что музыканты используют старинные инструменты по прямому назначению, губит их?

— На мой взгляд, старинные инструменты работают уже на пределе своих возможностей. От них сегодня требуется то, что не закладывалось при их изготовлении. Не было залов на три тысячи мест, которые необходимо озвучить. Скрипичная музыка исполнялась в небольших пространствах церквей и салонов. Сам факт того, что инструменты прошлого до сих пор функционируют, еще раз подтверждает гений их создателей. Но какие-то инструменты погибают, не выдерживают современных нагрузок по своей конструкции.

— Вообще у скрипки как инструмента есть срок жизни?

— Точный срок назвать трудно. До нас доходят звучащие экземпляры работы Амати и даже Гаспара де Сало, а это XVI век. Срок гниения дерева составляет 70 лет: если положить обычную высушенную деревяшку в хорошем помещении, за этот срок она превратится в труху. Чтобы уберечь инструменты, их грунтуют, консервируют от внешних воздействий, не допуская проникновения влаги, химических реакций. Если за скрипкой следят, обслуживают, создают ей идеальные климатические условия как в музее, то жить она может почти вечно. Это не секрет, что самый большой вред любому музыкальному инструменту наносит музыкант. Если скрипка эксплуатируется, то начинается неизбежный износ. Старинный инструмент могут завтра же сломать, поскользнувшись на льду. Потому и реставрации для музея и для активного использования отличаются.

— Если дать музыканту средней руки выдающийся инструмент, его игра станет звучать гораздо лучше?

— Это распространенная иллюзия. Вы умеете водить машину? А если вас посадить на болид «Формулы-1», далеко уедете? С дорогими инструментами так же: нужно уметь с ними управляться. Высококлассный инструмент требует от музыканта большого профессионализма. Начинающий исполнитель попросту не почувствует потенциал, заложенный в инструменте, и тем более не сможет этот потенциал в полной мере реализовать. Более того, испортит инструмент: скрипка подстраивается под человека, она звучит так, как ее просят — и начинает звучать хуже. Вернуть скрипке звук, заново разыграть ее весьма непросто.

— Тогда почему такое прекрасное звучание инструментов, которым по триста лет и которые сменили так много рук?

— Во все времена мастера и инструменты были разного уровня. Как правило, инструмент мастера топ-класса не попадал в руки начинающих, просто потому что был дороже, иначе позиционировался. Чаще всего такие инструменты проводят жизнь в руках профессионалов. И все эти талантливые музыканты вносили в инструмент свой вклад. То есть триста лет скрипку доводили до абсолюта — носили к мастерам, обслуживали, регулировали, играли и разыгрывали. Безусловно, ее звучание становится прекрасным. Если мной 100 лет будут заниматься лучшие врачи и косметологи страны, я, вероятно, тоже буду выглядеть лучше, чем остальные. Инструменты, сделанные в те же времена, но более простые, мануфактурные, чаще в плачевном состоянии. Их никто не любил — они и развалились.

— Верно ли, что и Страдивари изготавливал скрипки разного качества: попроще и настоящие шедевры?

— Мастерство не дается с рождения: любой мастер набирается опыта постепенно, учится и вначале изготавливает скрипки попроще. Так что не каждая скрипка работы Страдивари гениальная. Бывали и бригадные инструменты: простую деревянную работу делали ученики, а мастер дорабатывал. Так я учился у Дениса Ярового: делал корпус деки, а учитель подстраивал, учил, как правильно. Получался инструмент с высокопрофессиональным звуком, но выглядящий просто, потому что делал его ученик.

У Ярового было много «никаких» скрипок, а лучшие сразу вывозились. Не ошибается тот, кто ничего не делает. Можно свои инструменты не маркировать, но на момент изготовления ты считаешь, что правда сделал хорошую скрипку. Я встречаю свои скрипки 90-х годов и с сегодняшней позиции понимаю, что именно в них можно переделать, исправить. Но музыканты на этих скрипках играют, и им нравится. На нескольких своих инструментах я бесплатно заменил лак, просто потому что на момент изготовления не было доступа к хорошим материалам.

— Лучшие инструменты мастер изготавливает уже в свой поздний период жизни?

— Да, конечно. Вы когда-нибудь видели гениального кардиохирурга в 20 лет? Обычно им всем за 60. Это та самая обидная история, что ты в пике, все умеешь, все знаешь, но начинаются проблемы со здоровьем и работать как прежде уже не можешь. Так произошло с моим учителем: в последние годы его мучали постоянные боли, ничто не помогало, и он губил свои же инструменты. Когда у тебя беспрерывно что-то болит, ощущение реальности теряется. У него осталась уверенность в своих действиях, но действия были уже не очень правильные. И мы, ученики, иногда выдергивали у него из-под рук инструменты, когда видели, что он разошелся.

— Сколько по времени занимает изготовление скрипки?

— Очень по-разному: технически ее можно сделать и за пару недель, плюс время на высыхание лака. В европейских и американских школах мастера за неделю могут собрать красивую коробку. А вот звук — мера таланта, мера знаний и опыта. Мои лучшие скрипки те, над которыми я работал медленно, месяца четыре. Есть особенность, которую многие не учитывают: когда распиливаешь дерево, то в нем освобождаются какие-то внутренние напряжения. И эти напряжения должны успокоиться, пройти в определенное состояние. Вырезаешь, убираешь лишнее и на каждом этапе дерево должно отлежаться. Итальянские мастера так и работали: сделал действие на одном инструменте, отложил, перешел к другому инструменту. Сразу несколько скрипок в работе: одна в состоянии лакировки, другая в зажимах, к третьей только приступили. Так невозможно делать по три скрипки в месяц, как некоторые мастера, зато результат стабильнее.

— В Академии имени Гнесиных запускают программу обучения реставраторов музыкальных инструментов. Вы работаете и как изготовитель, и как реставратор. На ваш взгляд, возможно одно без другого?

— Это глобальный спор, который давно ведется во всем мире. Существует мнение, что мастер должен быть или узконаправленным реставратором, или изготавливать скрипки. Я так не считаю. Как можно реставрировать то, чего ты никогда не изготавливал? И как можно изготавливать, если ты никогда не заглядывал в старые инструменты? Скрипичный мастер должен уметь и изготавливать новое, и реставрировать. Кроме того, скрипичный мастер должен уметь хорошо играть на инструменте, иметь базовое музыкальное образование. Существует огромное число ремесленников, которые не умеют играть на инструменте, они просто делают по лекалам. С таким же успехом они могут собирать арфы, барабаны или машины на конвейере.

— Если «секретная» технология тотальной настройки дек давно известна, почему ее использует не каждый мастер?

— Она сложная, требует обучения, наработки. Надо пять-шесть лет набивать уши на специфичные вещи, к тому же быть музыкантом. Раньше не было спектрографов и тюнеров, анализаторов звука. Люди все делали руками и ушами, и я сторонник ортодоксальных технологий. Мой учитель Денис Яровой всегда говорил: «Сначала вы учитесь делать эту операцию так, как ее делали в те времена, теми инструментами и теми приемами. Когда вы научитесь делать ее с блеском, можете механизироваться, пожалуйста». Зачем сидеть вручную выпиливать деку полдня, если можно сделать это электролобзиком за минуту? Но сначала вырежи так. Этим отличается русская школа: мы все могли сделать из бревна. Сегодня, к примеру, сделанная руками подставка под струны — это очень престижно и показывает уровень мастерства. То, что в советские годы было вынужденной необходимостью ввиду отсутствия комплектующих, сегодня преподносится как особый hand made.

— Инструмент работы мастера-ремесленника все равно качественно отличается от того, что сделан на фабрике?

— Что приятнее: если вам подарят колье, отпечатанное на заводе или сделанное ювелиром? Инструмент, сделанный руками другой, он теплее. Человек не робот, не может сделать все идеально точно и симметрично, всегда есть минимальные погрешности. И эти погрешности конкретного человека, те действия, которые мастер совершает, с поправкой на особенности его рук, ушей и глаз, как раз и дают инструменту уникальный тембр.

Машина может сделать идеальную коробку, но из-за нестабильности материала — дерева, пока что не может настроить звук так, как это сделает человек. Глобализация привела к тому, что есть усредненное понимание звука скрипки. Я проводил эксперимент: студенты приходят ко мне выбирать скрипку, а я подсовываю им и Страдивари, и Гварнери, но звук им не нравится. Сегодня надо, чтобы было ярко, стеклянно, чтобы пробивало большой зал. В массе своей европейские мастера изготавливают именно такие, востребованные у широкой публики инструменты.

— Музыканты не различают качество звука?

— У музыкантов почти нет возможности послушать такие инструменты живьем. На концерте раз в два года где-то издалека в зале. А у мастеров эта возможность есть каждый день. Много раз проводили эксперименты со слепыми прослушиваниями: скрипки Страдивари оказываются где-то на 10 месте. Музыкант может по звучанию узнать изготовителя, но это должен быть очень наслушанный, знающий человек.

— То есть зрители в зале не слышат разницы между скрипкой Страдивари и скрипкой попроще?

— Это слышно только профессионалам. Если на афише на написать, что это Страдивари, то 90% зала по звуку не отличит. Это гордость для самого музыканта и наслаждение для ценителей. Как и в любом деле: кто-то разбирается, кто-то нет. К примеру, я не люблю спиртное, а другой по глотку назовет год урожая, страну и склон, на котором виноград вырос.

— Если мало кто слышит разницу, почему все равно все хотят Страдивари?

— Так всегда будет. Даже если завтра объявят, что скрипки с таким же звучанием готовы выпускать с конвейера, музыканты все равно будут мечтать о старинном инструменте, а мастера искать секреты изготовления.

— Вы перенимали мастерство из рук в руки, есть кому продолжить ваше дело?

— Ко мне постоянно просятся ученики, но у меня нет возможности обучать: для этого необходимы другие пространства, отдельные помещения. В советские годы дипломов скрипичного мастера не выдавали, поэтому подтвердить профессиональную квалификацию ученика сертификатом я не могу.

Интерес к профессии был всегда, а за последние лет пять появилось много новых молодых мастеров. Благо сейчас есть возможность выезжать за рубеж, учиться в той же Кремоне, в Америке. В Гнесинке начнут обучать профессии реставраторов музыкальных инструментов. Музей музыки имени М.М. Глинки организовывал потрясающие мастер-классы с зарубежными специалистами. Мне тоже было бы интересно поучиться, но по возрастному цензу уже не прохожу. Но мне хочется повысить мастерство, а кому-то нужно приобрести знания с нуля, пускай молодые учатся.

— На вас медицинская рубашка, верно?

— Да, это хирургический костюм, в нем удобнее всего работать. Дышит, невесомый, легко стирается. Я иногда смеюсь, что моя работа похожа на работу патологоанатома, провожу вскрытие инструмента. Как и у врачей, главный принцип реставрации — не навреди. Есть такое понятие — обратимость реставрации. Каждый год появляются новые технологии, новые решения. Может быть, то, что сегодня занимает полгода, завтра можно будет сделать еще лучше и за неделю. Должна быть возможность поменять. Поэтому мы не используем синтетические клеи, только на воде — чтобы можно было размочить и снять деталь.

— Вы ремесленник или художник?

— Я точно художник, для меня важно настроение, состояние. Новую скрипку я делаю только в хорошем расположении духа, в плохом могу заниматься разве что простым ремонтом. С реставрацией можно распланировать задачи на день, а с изготовлением инструмента иначе. Не зря же говорят, что душу человек вкладывает. Мне говорили, что мои скрипки узнаваемы. Если на них поиграть, то совершенно четко слышно, что это сделал Владимир Калашников.

Я никогда не делаю скрипку просто так, только конкретному человеку под конкретные задачи, тогда есть вдохновение. Вдохновение — оно не всегда в женском обличье, это может быть какая-то новость, разрешенная задача. У меня был случай: сделал виолончель до белого состояния, почти начал лакировать, но бросил работу. Два года она стояла в таком виде, а потом что-то произошло, кто-то что-то сказал, и меня как будто «прорвало», отложил всю реставрацию, извинился перед людьми и закончил инструмент.

— Изготавливать скрипки вам нравится больше, чем проводить реставрацию?

— Да одинаково, на самом деле. Реставраций никогда не бывает двух одинаковых, даже одна и та же трещина на разных скрипках требует разных инструментов, разного подхода. Не бывает такого, что взял — и заклеил в точности, как вчера. Каждый раз решение новых задач — всегда очень интересно.

Если занимаешься ремонтом, то автоматически общаешься с огромным количеством людей: от сумасшедших до гениев. Должна быть психологическая устойчивость и способность со всеми разговаривать. Моя самая большая продуктивность была на британской выставке Art in Action, где мне построили мастерскую. Никто не отвлекал меня звонками, визитами, посетители просто стояли и смотрели, как я работаю: так я за два дня сделал то, что планировал делать неделю.

Когда изготавливаешь новый инструмент, есть работа со сводами: гасится верхний свет и сидишь в полумраке под лампой, проверяешь тени. Играет легкая музыка, и так довольно уютно. А вот настройка дек — всегда большая нагрузка на мозг, выдерживаешь часа два-три и переключаешься на реставрацию.

— Вы можете предсказать звучание своей скрипки лет через 20?

— Могу. Но это зависит и от того, как за ней будут ухаживать, кто и что с ней будет делать, куда ее будут возить. Поэтому я стараюсь, чтобы мои инструменты попадали в руки профессиональных музыкантов. Скрипка не просто деревянное изделие, но изделие очень тонкое и находящееся под огромной нагрузкой. Малейшее изменение влажности и температуры влияет и на звук, и на саму конструкцию. Даже дверь на даче зимой открывается, летом не открывается. А скрипка еще и находится под напряжением — вся конструкция давится струнами на 36 кг. Проблемы с инструментами, связанные с переменой климатических зон, одни из наиболее частых.

Я примерно знаю, где в России находится пять-шесть моих работ, остальные уже по всему миру: в Словении, Японии, Америке. Музыканты гастролируют, остаются жить, продают и перепродают инструменты. Инструмент могут подарить, потерять. Несколько моих скрипок украли, одну из них случайно нашли и вернули хозяйке.

— Сколько сегодня стоят скрипки?

— Очень по-разному. Я встречал скрипки и за 20$ — и это был вполне рабочий инструмент. Стоимость скрипок на аукционах исчисляется миллионами. Провести оценку своей работы самому довольно сложно, может казаться, что все сделал гениально, но нужна сторонняя экспертиза. Новый инструмент я прошу разыграть в течение месяца нескольких прекрасных музыкантов. Это сложная работа, но для меня это делают. Скрипку слушают, пробуют, я собираю мнение десятка музыкантов, которые, безусловно, разные. Но если какая-то оценка повторяется, к примеру, несколько человек говорят, что одна струна звучит тише остальных, то на это следует обратить внимание. Инструмент регулируется, звук пробуется в разных залах и становится понятно, какой именно получилась скрипка.

 

Влада Литвинова
культуролог и автор Telegram-канала «Записки театралки»

 

Фото: Ян Кооманс

Источник: Posta-Magazine